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Aug 10, 2021
Aug 10, 2021
名和晃平「Untitled」1996年 C-print 8.9 × 12.6 cm ユニーク 額装
Kohei Nawa “Untitled” 1996, C-print, 8.9 × 12.6 cm, Unique, Framed
名和晃平「Untitled」1996年 C-print 8.9 × 12.6 cm ユニーク 額装
Kohei Nawa “Untitled” 1996, C-print, 8.9 × 12.6 cm, Unique, Framed
清水穣 タカ・イシイギャラリー フォトグラフィー／フィルムで、名和さんの最初期の写真を展示することになった経緯を聞かせてください。
名和晃平 5–6年前に京都のバーでタカさんとカメラの話になって、学生時代に写真を撮っていた時期があると話したらタカさんが覚えてくれていて、それ以降お会いするたびに見せてと言っていただいていたんです。今年の3月に昔の写真を実家に取りに行く機会ができたのでお見せしたら、個展しようと言ってくださって。
清水 写真のマウント方法が凝っていますね。初めて見ました。
名和 好きな写真を選んで壁に貼っていたのをそのまま見せるほうがいいかなと思ったんです。ネガで焼き増しするよりも、オリジナルでそのままを見せようかなと。
清水 今回の写真作品は、家族アルバムから引っ張り出してきたものではなくて、写真を撮ろうと思って撮ったものですね？
名和 そうですね。昔からカメラが家にあったので。父親が写真を撮るのが好きで、家の雨戸を締めて暗室にして、畳の部屋に現像液の容器を広げて現像したりしていました。引き伸ばしや覆い焼きを教えてもらったり。それは幼稚園に行っていた頃に住んでいた家の2階だったことを覚えています。父親はとても器用で、多趣味なんです。小学校の先生なんですけど、色んな工作の技法を子供達に教えていました。毎日家の中でワークショップしているような雰囲気です。家族の写真も撮ってくれていて、それを家で一枚ずつ手焼きしてました。カメラが家に何台かあって、アサヒグラフや日本カメラもありました。日本カメラって少し暗い湿気があるじゃないですか。
清水 BTが日本カメラだとすると、芸術新潮がアサヒグラフ、みたいな。
名和 そう（笑） その日本カメラがカメラと一緒に置いてあって。そういうものとして写真は知っていたけれど、自分で作品として撮ろうという意識はあまりなかったんです。大学に入ってセルフポートレイトの課題があり、カメラを手に外に出て撮る機会が増えて、そこから面白くなって沢山撮りだしました。
この個展では、入ってすぐの壁面から、ここの壁の終わりまでは京都です。京都でカメラを持ち歩いて毎日撮っていたもので、比較的短期間に撮っています。
清水 意識的にストリートスナップを撮ろう、と。
名和 そうですね。これは連続して撮っている写真のなかから、ひとつずつ取り出しています。たとえばあの男の人とあの女の人は、四条河原町で撮ったんですけど、同じ時に交差点で赤信号で待っていて、あの女の人が歩いていくまでを写しています。
Shimizu Tell me about the decision to exhibit your earliest photographs at Taka Ishii Gallery Photography / Film.
Nawa Five or six years ago Taka and I were talking about cameras at a bar in Kyoto, and I told him there was a time in university when I was into taking photos. Taka remembered that, and each time we met after that he asked to see them. In March of this year, I had a chance to go to my parents’ house and dig up some old photographs, and when I showed them to him, he asked me to do a solo show of them.
Shimizu It looks like a lot of thought went into the mounting. I’ve never seen something quite like that before.
Nawa I thought it would be better to select the shots I like and hang them on the wall as they are. It seemed right to show the original prints from back then, rather than reprinting from the negatives.
Shimizu These photographs weren’t pulled from a family album, they’re things you went out and deliberately took, aren’t they?
Nawa That’s right. When I was growing up there were always cameras in the house. My father was into photography, sometimes he’d close the shutters and make a room of our house into a darkroom, spreading out bottles of developer and stuff on the tatami mats and making prints in there. He taught me how to do enlarging, dodging and burning and things. I remember that room was on the second floor of our house when I was in kindergarten. My dad was good with his hands and had tons of hobbies. He was an elementary school teacher, he taught children all kinds of craft techniques. It was like workshops were being conducted at our place every day. He also took our family photos and hand-printed them one by one at home. There were several cameras in the house, and copies of Asahi Graph and Nippon Camera. Nippon Camera has kind of dark, misty vibe, doesn’t it?
Shimizu If Asahi Graph is Geijutsu Shincho then Nippon Camera is like BT––something like that?
Nawa That’s right [laughs]. A copy of Nippon Camera sitting next to a camera was a common sight in our house and that’s what I knew of photography, but I never thought much about taking photographs as my own work. Later, in university, we had a self-portrait assignment, and I also had more opportunities to go out in the streets with the camera. I started to find it more interesting and started taking lots of pictures.
In this show, the part from the wall just after you enter to the end of this wall here is all Kyoto. I used to carry a camera with me around Kyoto and take pictures every day, so I took all these in a relatively short period of time.
Shimizu You took street snapshots, but you intentionally sought them out, is that it
Nawa Yeah. These photos here were taken in sequence, but here they’re separated. For example, I took that photo of a man and woman in Shijo Kawaramachi, and I was waiting at a red light at the time, and then I also took that picture of a woman walking.
名和晃平「Untitled」1996年 C-print 8.9 × 12.6 cm ユニーク 額装
Kohei Nawa “Untitled” 1996, C-print, 8.9 × 12.6 cm, Unique, Framed
清水 これらの写真が、2000年頃に撮影されたのに、ここまでノスタルジックに見えることに驚きました。とくにサービス版プリントってとっくの昔に滅びたと思っていたけど、実はまだ2000年には、人はフィルムを普通にDPEショップに持ちこんで、プリントしてもらったサービス版印画紙を封筒みたいなものに入れて、さらに焼き増しして人に配ったりしていた。「とっくの昔」は、たった20年前です。
名和 僕がちょうど94年に大学に入学して2003年に卒業するんですけど、その9年間でアナログの写真というか、フィルムの写真からデジタルの写真への移行期だったんです。卒業して10年くらいのあいだの写真がまともに残っていないんですよ。デジカメになって解像度が低くなって。学部の2年生か3年生のとき、彫刻科で色々な基礎が終わり、自由に制作を始めていい時期に、写真と映像をやりたいと思って。彫刻科では担当の野村仁先生が彫刻的なコンセプトを写真で表現するということをされてました。子供の頃、望遠鏡で写真を撮ったり、天体観測にももともと興味があったこともあり、野村さんの作品に惹き込まれ、彫刻科なのに写真という表現を使っていいんだ、と。写真やハイエイトのビデオや8ミリフィルムで映像を撮ったり、色々試行錯誤してました。3年生のときに野村先生から、もう少し物質に触ったほうがいいんじゃないか、と言われて、そこから彫刻にシフトし始めたんです。その頃に作った彫刻はブローニーサイズでポートフォリオ用に撮影してました。堀内カラーで焼いたりして。白黒で焼けるものは下宿のアパートで引き伸ばしたりしていました。大学院のころにはデジカメでも撮り始めたんですけど、やっぱり解像度に満足がいかなくて。でも結局、世の中にデジカメがだんだんと広まり、コンピューターの中でピクセル上で写真を扱えるようになってきて。写真や映像はコンピューターによって解像度がずっとずっと上がっていくんだろうなと想像して、ちょっと待とうかなと思ったんです。そうしたら、どちらも止めてしまって20年くらい経っちゃったという感じですね。
Shimizu I was surprised that these pictures have such a nostalgic feel, though they were taken around 2000. In particular I thought those “service size” prints, where the film processing place gave you special rates on a larger size, were a thing of the distant past, but then in 2000, most people still brought their film to the shop. They had them print the pictures on that size of paper, which came back to them in an envelope kind of thing, and people would have additional copies of some shots made and give them out to friends and family. What I thought of as “the distant past” was only 20 years ago!
Nawa I started university in 1994 and graduated in 2003, and those nine years were a period of transition from analog or film to digital photography. I hardly have any photos left from the 10 years after I graduated. After the switch to digital cameras, the picture quality got worse, you know. When I was an undergraduate, my junior or senior year, I had finished all the foundation courses in the sculpture department and could start working freely, and I wanted to do photography and video. My teacher in the sculpture department, Professor Nomura Hitoshi, was expressing sculptural concepts through photography. As I was a kid, I used to be interested in photographing the night sky through a telescope and in astronomical observation, so I was drawn to Nomura-sensei’s work and felt like photography was one of my options as a medium, even though I was in the sculpture department. I took photographs and shot Hi8 video and 8mm films, experimenting with various things, trial and error. Then in my junior year, Professor Nomura suggested that I work with physical materials a bit more, and I began shifting over to sculpture. I shot the sculptures I made at the time for my portfolio with 120 film, printed them at Horiuchi Color and so on. If I was printing them in black and white, I enlarged them in my room at the boarding house. In graduate school I started using a digital camera, but I wasn’t satisfied with the picture quality. But digital cameras gradually took over, and we became able to edit pictures on the computer. I imagined that with computers, the picture quality of digital photography and video would get much, much better, and thought I’d wait for a while. But then I stopped doing both, and now nearly 20 years have gone by.
清水 河原温に『1964』というドローイングの画集があります。デイト・ペインティングに移行する前の一年間、パリとニューヨークで描き綴られたドローイング集です。言い換えれば、デイト・ペインティングに移るために河原温が捨てたものです。それをスッパリ捨てたからこそ、あの凝縮した表現に移っていけた。ドローイングだから、そこには河原の思いつきがたくさん描かれています。例えば、あるアイディアの一つは、そのままレイチェル・ホワイトリードの初期作品のそれだったりするわけ。凡庸な彫刻家だったらこのアイディア一本で一生やるだろう、的なコンテンツがいくつもあって、それらを全部切り捨てたとき、河原温は河原温になりました、と。
僕には、今回の写真は、こういうことを試行錯誤していた名和さんがそれを捨てたからこそ、「PixCell」に移ることが出来て、そこから現在に至る名和晃平になった、というふうに見える。「PixCell」以降の作品は、素材の性質から導き出されたコンセプトとプロセスで成立しています。つまり、実在するものがデジタル化され、ピクセルとして一元化され、そして希薄に流通していく時代を迎えて、そういうデータ化・ピクセル化されつつある存在を具体的なものの形で示す、それが「PixCell」のコンセプトですよね。それは、デジタル化が色々なところに及び始めて、あとはCPUの処理能力を待つだけという時代にぴったりだった。
その後も、物質の性質や物理法則に微調整を加えながら、作品を生成するプロセスとして応用する方法論は一貫しています。ある種のインクが垂れ落ちる重力を調整するとストライプのペインティングになり、ある種の樹脂の発泡力を利用すると殻状のオブジェになる。この方法論の本質は作品を生成するプロセスにあって、中身は、たとえば「PixCell」の中身は、基本的に入れ換え可能ですよね。鹿でも野菜でも観音でも、何でもいい。この世に存在しているもので原理的にデジタイズされないものはないので、むしろ入れ替え可能でなければいけない。そういうことじゃないですか。
サンテグジュペリの『星の王子さま』のなかに、王子様が狐と出会う有名な場面があります。「僕はアプリヴォワゼapprivoiserされた狐じゃないからね」という狐に向かって、王子様は「アプリヴォワゼ」ってどういうことかと問う、すると狐は、それはお互いに「世界に一つだけunique au monde」の存在になることだ、と言う。SMAPの歌の歌詞みたいですが、PixCellに移行する以前の名和晃平は、「世界に一つだけ」、つまり一つだけの瞬間、一つだけの場所、一つだけのモチーフ…に基づく芸術家であろうとしていた。
PixCellでも、最初の作品はたしか生のキャベツを使っていましたね。それがドロドロに腐っていく。つまり一回限りの作品だった。
名和 2002年に大阪のNomartで開催した個展「CELL」で発表したのが「PixCell-Cabbage」です。キャベツにガラスビーズで覆う前にデジカメで撮影しています。デジタルの画像になったキャベツは腐らないけれど、「PixCell」になったキャベツは腐るということが面白いと思ったんです。博士論文でも触れたんですけど、デジタルではない形でイメージを保管する、保存形式として「PixCell」という奇妙な彫刻のフォーマットを作りたいと思ったんです。
清水 それに対して、これらの写真ひとつひとつは、入れ換え可能なものではない。ひとつひとつ固有の時間と場所で、たとえばこの犬は「世界に一匹だけ」であって、ほかの犬ではだめなんだよね。
名和 はい。
清水 だから、作品を生成するプロセスを組み立てるというところへ自分の芸術を移行させるために、名和さんは「世界に一つだけ」の世界、つまり単独性というか、固有の場所、固有の時を扱う芸術の世界を切ったのだと思うのです。名和晃平が今後写真に展開するとしても、今回展示されているこのタイプの写真にはもう戻れないでしょう。
名和 そうかもしれませんね。
清水 多くの写真家たちもまた、イメージを生み出すプロセスを追求してきました。ティルマンスの抽象写真もそう。イメージを生成するプロセス（写真）を発見して、そこから具象・抽象のイメージを引き出すのは、名和さんにぴったりでしょう。そういう展開はすごく楽しみですね。他方で、今日お持ちした、同じく「PixCell」に先立つ時代の、ゲルインクによるドローイング作品は、中間的な、移行期の性質を示しています。だって、これはすべて手描きでしょう。プロセスといえばプロセスだけど、放っておけば自己生成するものではないよね。
名和 この作品、めちゃくちゃ貴重だな。これを描いているときを思い出しました。
Shimizu On Kawara made a collection of drawings called 1964, in Paris and New York the year before he began his Date Paintings series. You could say it was a project Kawara abandoned to move on to the Date Paintings. He was able to move into that extremely stripped-down mode precisely because he made a clean break with the past. Because the earlier works are drawings, though, they contain a lot of Kawara’s ideas. I think one of the ideas led directly to one of Rachel Whiteread’s early works. There are plenty of ideas in there where a mediocre sculptor might have stuck with that one idea for the rest of his life, but because he was able to throw that all out, Kawara became the Kawara we know––something like that.
When I look at these photos, I get a picture of you engaging in trial and error and eventually leaving all this kind of thing behind, and that is what enabled you to move on to PixCell and become the Kohei Nawa we know today. The works from PixCell onward are based on concepts and processes derived from the properties of the material. I mean, the concept of PixCell seems to be showing the way things are increasingly digitized and pixelated in a concrete form, as we move into an era when actual physical objects are transformed into thinly distributed, uniform digital pixels. It was a perfect fit for a time when digitization started extending to all these different areas of our lives, and we were just waiting for CPU processing capacity to reach a certain level.
Since then, you’ve continued to apply a consistent methodology to the creation of works, while fine-tuning material properties and interactions with physical laws. If you adjust the gravity acting on a certain kind of ink drip, it makes it a stripe painting, and if you use the foaming properties of a certain kind of resin, it produces a shell-like object. The essence of this methodology is in the process of creating the work, and the contents, for example the contents of PixCell, are basically interchangeable. Deer, vegetables, the bodhisattva Kannon, whatever. Fundamentally there’s nothing in the world that can’t be digitized, so that means everything is replaceable, right?
In Antoine de Saint-Exupéry’s The Little Prince, there’s a famous scene where the little prince meets a fox. The fox says “I cannot play with you… I am not tamed,” and the little prince asks “What does that mean – ‘tame’?” And in his reply, the fox says “if you tame me… to me you will be unique in all the world. To you, I shall be unique in all the world.” People in Japan might be reminded of the hit song by SMAP, but it seems to me that before PixCell, your practice was based on things “unique in all the world,” like the unique moment, the unique place, the unique motif.
Even with PixCell, your first work used raw cabbage, didn’t it? And cabbage rots and gets all slimy. In other words, it was a one-time work.
Nawa PixCell-Cabbage was shown in my solo exhibition CELL at Nomart, Osaka in 2002. I took a picture with a digital camera before covering the cabbage with glass beads. It was interesting to me that the cabbage transformed into a digital image doesn’t rot, but the cabbage transformed into a PixCell does. I wrote about this in my dissertation, but I wanted to create the bizarre sculptural format of PixCell as a mode of storage that stores images in a non-digital form.
Shimizu By contrast, none of these photos are interchangeable. Each thing has its own time and place, for example, this dog is “unique in all the world” and can’t be another dog.
Nawa That’s right.
Shimizu So, I feel like in order to advance your art to the point of generating processes to produce the work, you left the world of “the one and only” behind, I mean the world of art that deals with unique places and unique times. Even if you get back into photography in the future, you won’t be able to go back to the type of photographs exhibited here.
Nawa You might be right there.
Shimizu A lot of photographers have explored the process of creating images. The abstract photos of Wolfgang Tillmans are an example. Discovering the process of creating images (photographs) and deriving representational / abstract images from them is perfect for you, right? I’m really looking forward to seeing how that develops. On the other hand, in the gel ink drawing I brought today, also done prior to PixCell, I see intermediate, transitional qualities. It’s all hand-drawn, right? There’s a process there, in a sense, but left on its own it wouldn’t generate itself.
Nawa This piece is really important to me. I clearly remember when I was drawing it.
清水 これ、もう1点か2点あるよね？
名和 あります。全部で10点ぐらいは、大小あります。
清水 名和晃平は単独性の世界を切り捨ててプロセスとコンセプトの世界に移った、と。でも、このシリーズの作品はどちらの面も持っているんですね。描いていたときを思い出したと言われたけれど、その意味でも、日記のようでもあり、またその時その場所での名和さん自身の身体性を、姿勢や手の使い方を、思い出したということだと思うんです。
名和 畳で、寝転んでずっと描いてました。物凄く画面に近づけて描きます。離れず、あまり引いて見ないんです、ずっと。一晩中。
清水 そう。そういう、「個」や「その時」の痕跡であると同時に、ゲルインクというものの本性から導き出される表現でもあるわけで、橋渡し的な意味で面白いですね。
Shimizu There are one or two more of these, aren’t there?
Nawa Yeah, there are about 10 in all, of various sizes.
Shimizu I talked about Kohei Nawa, as an artist, leaving behind the world of unique things and moving into the world of processes and concepts. But in this series we can see both sides. You said that you remember when you were drawing it, and in that sense it’s like a diary, I guess you mean that you recall your own physical presence in the place where you made it, how you held your body and used your hands.
Nawa I drew it lying down on a tatami-mat floor. I was really close to the surface of the picture. I stayed up close and didn’t really step back and look at it. I was working on it all night.
Shimizu Right. It’s a personal memory and a record of what was happening at that time, but it’s also derived from the properties of gel ink, which is interesting in the sense of forming a bridge from the pre-PixCell to the post-PixCell stage.
名和 Nomartで清水さんにグループ展に誘っていただいて、あの展覧会はちょうど「イメージと物質」というテーマでした（注：「Nomart Projects 2001, Project 1 vol.3 イメージと物質性」 Nomart Editions, Inc. / Project Space、大阪）。
清水 それは、そのまま「デジタル」と「アナログ」に相当するタイトルでした。
名和 世の中がデジタルの波にのまれているような時代で、人が写真を撮ること、人がイメージを共有するためにネットにアップするっていうことが習慣として始まった頃でした。それにも自分は違和感があってあまり参加しなかったんですけど、この95年以前で一眼レフのカメラで撮るって結構珍しいというか、ちゃんと写真をやってる人って少なかったと思うんです。だけど、皆が気軽に小さいカメラを持ち始めて。
清水 いわゆるガーリーフォトの時代。
名和 そう。カメラのレンズを持ち歩く人が増えてきて、それが携帯電話にも入って、毎日当たり前のようにレンズを持ち歩くようになって、携帯にもレンズが増えていきました。世の中がどんどんレンズで覆われていって、見えるもの、地球の表面が他視点的に同時に共有されだすということが、95年からの25年近くでまったく変化したなと思いました。
清水 デジタイズされた映像に覆われて自分の存在自体が希薄化していく、その不安を背にして、「世界に一つだけ」「今、ここ」の自分を写し留めたいという写真群が、「女の子写真」と言われていた。その典型的なスタイルを、今回の写真群も、時代として、無意識に共有しているようです。夜の逆光、ゲームセンター、ショーケース、そしてノスタルジックな色調。ただ、そういう一種のナルシシズムは、名和さんには合わなかったんじゃない？ そういう形での写真との関わり方をどこかで断ち切らなければ、「PixCell」やその後の作品へは進めなかった。さっき写真集出版の話を聞きましたが、まずは写真集にしてしまうと面白くないと思ったんですね。遅れてきた「女の子写真」じゃなくて、「暗いお兄さん写真」（笑）。
Nawa You invited me to show something in a group exhibition, and as it happened the theme of the show was “Image and Materiality.” (Nomart Projects 2001, Project 1 vol. 3: Image and Materiality, Nomart Editions, Inc. / Project Space, Osaka / Japan)
Shimizu Right, the title was pretty much the equivalent of “Digital and Analog.”
Nawa That was right around the time when the digital wave was sweeping the world and the practice of taking photos and sharing them, posting them on the net, was just getting underway. There was something about it that made me uncomfortable and I didn’t really participate, but anyway before 1995 it was pretty rare to use a single-lens reflex camera, and I don’t think many people were taking proper photos. But after that everyone started carrying little cameras around.
Shimizu The era of what they called the “girly photo.”
Nawa Right. More people were carrying around camera lenses, and then there were mobile phones with cameras in them, it became totally commonplace to have a lens with you at all times. I think this world full of lenses – where whatever you see and actually the entire surface of the earth can be shared instantly from different perspectives – is a world that’s changed completely in the 25 years or so since 1995.
Shimizu What they called “girly photos” were pictures where people wanted to capture themselves as “the one and only,” “here and now,” and underlying that there was anxiety about their presences being diluted in this flood of digitized images. I think this group of photographs has something in common with that classic style. Backlit nighttime shots, video arcades, glass cases, those nostalgic colors. But that kind of what you might call narcissism didn’t suit you, did it? You couldn’t move on to PixCell and your subsequent works unless you distanced yourself from that kind of interaction with photography. When I heard a little while ago about publishing a book of the photos, my first thought was that it wouldn’t make an interesting photo book. It would be “gloomy boy photos” instead of “girly photos” [laughs].
名和 昔の写真を見て、やっぱり孤独感ありますね。昔、京芸に入って親しくなった友人の顔が良くて、彼の表情を撮ったり、彼のショート・ムービーを作ったりしてました。
清水 なるほど、やはり最初はそういう「世界に一つだけ」を求めて試行錯誤していたんですよ。つまり、この人のひとりの存在を定着したいとか、自分の固有の身体感覚とか。アーティストにも色んなタイプがあるけれど、単独・単数ということに囚われるタイプと、ある種のルールやある種のプロセスを作ることが作品制作になるという、監督タイプというかプログラマータイプとがあるでしょう。今回の初期写真には、ひとりでひとつのものと向き合って、そのひとつのかけがえのない存在感とか、トーンとか、そういうものをアートにしたいという若き作家の願いが表れている。さっきも言ったように、時代的にも、自分の存在が希薄になって他人と交換可能なデータの集合になってしまうことに逆らいたいという傾向が支配的だった。でも、それは向いてなかったんだよ。だからあるところでスパッと切った。
名和 そう。切り替えた瞬間はあって。自己表現的なものや私小説的なものとか。自己と向き合わないと作品じゃないのかなという思い込みがおそらくあって。だけど大学院になって、Nomartの林さんや清水さんに「そういうことはもういいんだよ」と（笑） 自己表現ではない表現に切り替えた瞬間は、博士課程に入るくらい。ちょうど清水さんと食事に行ったりしてた頃で、ダメ出しをいただいたりしてましたよね（笑）。「PixCell」のコンセプトについても話していただいたりして、それで立ち上がった方法論だったと思います。
ヨーロッパの作家って、自己表現ではないとなると、社会的メッセージとか、近代の美術にたいするアンチテーゼのようなものをはっきりと乗せてくるじゃないですか。そういうのも自分には唐突に感じて、そういうことじゃないなと思って続けてきました。表現の奥にある「わからなさ」を、アートが一番やるべきなんじゃないかと思っていて、アーティストも後から気づくぐらいのことが残っていたほうが面白いと思うんです。
清水 そうですね。その後の制作は、現在まで首尾一貫していると思う。粘土でもいいし、樹脂でもいいし、インクでもいいし、物質のある性質から発想するスタイルじゃないですか。「BEADS」「SCUM」もそうですよね。逆に、あるところまで使うと次に行かなきゃいけないとは常に思う？ ずっとビーズを続けられるかな、と。
名和 BEADSはBEADSで続けてますけど、物質としても方法論としても枝分かれして、ある程度マッピングされているんです。繋がりあってまた違うものが生まれるから、予想できないところにまだ可能性はあると思っています。増殖して制御できなくなって鈍くなっても生き続ける狂気みたいな。
Nawa When I look at these old photographs, there is a sense of loneliness. Back then, I wanted to document the faces of friends I made after enrolling at KCUA [Kyoto City University of Arts], and I took photos of their facial expressions or shot short movies.
Shimizu Right, it seems like at first you were engaging in trial and error while searching for that kind of “unique in all the world” thing. I mean, you wanted to capture these people’s presence, or your own physical sensation at the time, and make it permanent. There are all different types of artists, but in a way you can divide them into two types, the type that’s fixated on individuality and uniqueness, and the director or programmer type that devises a certain rule or a certain process, and that becomes the way they produce their work. In these early photographs I see the desire of a young artist to grapple with one thing on his own and turn that one irreplaceable presence, tone, or whatever, into a work of art. Like I was saying, it was a time when the prevailing tendency was to fight back against having your own existence diluted, and becoming part of a mass of data that was interchangeable with other people. But it wasn’t a good fit for you, and at some point you quit it completely.
Nawa I did. There was a sudden turning point. Something to do with self-expression, or the autobiographical. I think I had the feeling I needed to face myself or I wouldn’t be able to make art. But then when I was in graduate school, you and Hayashi-san from Nomart told me, “You don’t need to worry about all that” [laughs]. It was around the time I started the doctoral program that I switched over to expression that was not self-expression. Right around the time you and I were going out to eat and so on, you pointed out everything wrong about what I was doing [laughs]. We talked about the PixCell concept too, and I think that led me to that methodology.
You know, if European artists are doing something that’s not “self-expression,” then there’s usually a clear social message in the work, or else some kind of antagonism toward modern art. That didn’t seem right for me, it seemed like I’d be suddenly pulling something out of thin air. I felt like the most important thing for art to do is to get at the “incomprehensible” lurking inside it, and a work of art is more interesting when there are things that even the artist doesn’t realize about it until afterward.
Shimizu I agree. I think there’s great consistency in what you’ve been doing from then to now. The medium can be clay, resin, ink, or whatever, it’s a style where the ideas are shaped by the properties of the material. That’s true of BEADS and SCUM too. But then, don’t you always think that if you use something up to a certain point, you have to go on to the next thing? Can you keep on working with beads indefinitely, I wonder?
Nawa I’ve been continuing with BEADS as a series, but it’s branched off to some extent in terms of material and methodology. Things connect to other things and new things emerge. I think there are still possibilities lurking in unpredictable places. It’s an insane process, where things proliferate and get out of control, and then simmer down, and life goes on.
名和 最近、モノクロームで撮った写真があって、持ってきたんです。凄く速いスピードで動いている時に撮影した連続写真です。風景がギューンと伸びている。
清水 わかった、電車の窓からの撮影ですね。
名和 そう、移動中に撮っていたんですけど、ドローイングみたいに撮れるのが面白くて。
清水 ストライプのペインティングを連想させますね。
名和 ペインティングやドローイングを描いているときの感じ。
清水 ペインティングに接続した写真作品というのは、面白いんじゃない？ しかも、縞々のものを撮るのではなくて、動いているから縞々なんですよね。これは面白いですよ。白黒の意味があるし。
名和 デジカメで撮りました。フィルムだと撮れない感じがあるなと思って。
Nawa I brought some black-and-white photos I took recently. This is a series of photos taken while moving at a very high speed. The scenery is radically stretched out.
Shimizu I know––you took them from a train window, right?
Nawa Yeah, I took them from a moving train. To me it’s fascinating to be able to take photographs that look like drawings.
Shimizu They remind me of stripe paintings.
Nawa Taking these photographs felt like painting or drawing.
Shimizu Photographs that connect to paintings, that’s intriguing, isn’t it? What’s more, you’re not taking photographs of striped things, the stripes are because you’re in motion. It’s great stuff. And it’s important that it’s black and white.
Nawa I took them with a digital camera. I didn’t think I’d be able to get this effect with film.
清水 今の名和さんの写真表現として相応しいのでは。デジタル技術はずっとアナログ写真の真似をしてきたのが、ここ10年くらいはそれを止めつつある。そこに着目し、デジタル技術の何かから新しい造形表現を引き出すプロセスとして、名和晃平の写真というのは存在するし、して欲しいですね。これも原理的には被写体に依存しないわけ、「PixCell」みたいに。
名和 被写体に意味を持たせない、被写体の意味と象徴に頼らない。
清水 だからといって、絵画的な抽象写真でもない。やり尽くされているところがあるし、暗室の中のマニエリスムになってしまうから。だけどデジタル技術にはまだまだわれわれに未知で未開発の部分があって、発見があるから、そこに名和さんの方法論を接続できたらきっと面白いですね。
名和 ちょっと不思議なんですけど、完全に水平に構えると、斜めになるんですよ。垂直に立ってるものも斜めに写る。それがフィルムだと、たぶん違っていて……。iPhoneもそうなんですけど。上からシャッターが降りてくるみたいに、スキャンをしてるようなシャッター方式だと、スピードのあるときに、近くのものが斜めになったりする。それが結構面白くて。撮ってるときに、その斜めを水平にするために構えて見ながら……。
清水 僕も、新幹線から富士山を撮ると傾いてしまうのが不思議だったんですよね。
名和 そうなんです。シャッター方式によって、画面のなかの時間軸が少しずつずれていく。妙な空間だなと思って。コピー機に似てるのかもしれないです。スキャンですよね。
清水 そのスキャンという方式は、デジタル表現で最も注目されているジャンルですね。従来のカメラは距離がないと写らない。当たり前だけどカメラを密着させたら写真は撮れません。でもスキャンって逆に密着させるものじゃない。たとえ離れているものに対しても、ラインスキャナーみたいに、ピクセルごとにいわば触れていく。それは明らかに、距離を前提としないと像にはならないっていう、今までのアナログとは全く違う原理です。
名和 たとえば日本製の高性能のデジタルカメラでは、対象物を認識して補正する機能が入りすぎていて、それはそれでなんだか……。人間の顔を認識したり。空間、光、昼間や夜を認識して、自動補正し出しているから。全部コンピュータビジョンみたいな感じで。なんだか、人間にコンピューターがわざわざ再現してくれてるのを見せられてるみたいな、すごく不思議な感覚。
清水 そういう補正を剥ぎ取って、デジタルな視覚っていうのは実はこうだっていうのをむき出しにするだけでも、新しい表現になる。
名和 そうです。要はそのプログラムを超えた範囲で、カメラ側を騙せないかなと思って、この撮影を試してました。想定されたプログラムが追いつけない範囲、想定していない速さとか。
清水 そういうことですね。それは面白い。よくあるデジタル表現は、エラーとか、グリッチとかさ、それを撮ったりする、そういうものはさして面白くないですよ。エラーじゃなく、機械には機械のやりたい放題をさせて、それが「え？」っていうところが面白い。
名和 夜を撮った写真を見て欲しいです。
清水 あ、これは撮影時に全く見えてない、肉眼では全く見えないってやつでしょ。
名和 そうです。暗いんですけど、感度はすごく高い。
清水 これ実は、ティルマンスが最近ハマってるものですよ（笑）。もちろん、過去の写真の表現にもそれはあるんですね。例えばそれは森山大道の『写真よさようなら』の重要なモチーフの一つです。真っ暗で全然見えないけどカメラ任せでシャッターを押すだけとか。あるいは暗がりへ向けてフラッシュを焚くだけとか。要するに、焼いてみないと何が写っているかは分からないっていう。だから原理的に新しいわけではない。でもやはり、デジタルの高感度の夜景は面白い。なんだかよく分からないものね、光が。
名和 そうなんです。
清水 人工でもない、天然でもない。
名和 増幅され、見える。暗視してる……。
清水 そうですね。高解像度の世界と、高感度の世界は今のティルマンスの二つのテーマですけど、被写体が違うから、アリだと思うよ。ティルマンスの被写体は、真っ暗なナイトクラブとかですね。名和さんは外で撮ってるから、また違う表現になっている。 公園。これすごく良いね。ここにぴったりピントが合ってる。ピントはどうしてるの？
Shimizu I think this is just the right kind of photograph for you to take right now. For a long time digital photographic technology was imitating analog photography, but that’s been less true over the last 10 years or so. Your photographs seem to latch onto that, and seem to have a process of drawing visual innovation out of some aspect of digital technology, and I hope they keep doing that. Like PixCell, they fundamentally don’t depend on their subjects.
Nawa Don’t let the subject have a meaning. Don’t let the work depend on the meaning or symbolism of the subject.
Shimizu At the same time, I wouldn’t call them painterly abstract photographs. That genre has kind of been exhausted, it falls prey to a kind of darkroom mannerism. But there are still areas of digital technology that are unknown to us and undeveloped, and discoveries to be made, so it would be interesting if your methodology could connect to that.
Nawa I’m kind of amazed by how if you hold the camera completely horizontal, the picture turns out diagonal. And vertical things turn out diagonal in the picture as well. It would probably be different with a film camera… The same is true for the iPhone. With a mechanism that scans the scene like a shutter coming down from above, when things are moving at high speed, nearby objects can come out diagonal. That’s pretty interesting, I think. When I’m taking a photo, I hold the camera and try to make that diagonal go horizontal…
Shimizu Yeah, I’m surprised at how Mount Fuji comes out on a slant when I photograph it from the window of the Shinkansen train.
Nawa Right. Due to the shutter mechanism, the temporal axis gradually shifts inside the screen. I find the spaces in these photographs bizarre. It looks kind of like something that came out of a copy machine. Like a scan, isn’t it?
Shimizu The scan is the mechanism, or genre, that attracts the most attention in digital art. Conventional cameras couldn’t capture images without some distance between them and the subject. Obviously, you couldn’t take a photo if you put the camera right up to something like that. But a scan is the opposite, you press things right up to the sensor. Even if there’s distance, like with a line scanner, in a way each pixel is in contact with the subject. It’s clearly a completely different principle from conventional analog photography, where distance is a prerequisite for making an image.
Nawa With Japanese high-performance digital cameras, there are so many functions that identify objects and make corrections, and I’m not sure what I think about that… They recognize human faces. They recognize spaces, light, daytime and nighttime, and automatically correct for them. It’s all like a kind of computer vision. I get a very strange feeling, like a human being watching a computer deliberately reproduce human vision.
Shimizu Even just taking away those corrective mechanisms, and exposing digital vision as it really is––that’s a new form of expression.
Nawa I agree. Basically I tested out this approach thinking that I could deceive the camera by going outside the scope of its programming. By shooting in a range or at a speed that the program didn’t envision and can’t cope with.
Shimizu Wow, that’s really something. A lot of digital art involves capturing errors and glitches and things, but there’s nothing really exciting about that. What’s interesting to me is that rather than errors, you’re letting the machine do what the machine does, and the results are totally unexpected.
Nawa Have a look at these photos taken at night.
Shimizu Oh, this is the kind of thing you can’t see at all when you’re shooting, you can’t see with the naked eye.
Nawa That’s right, it’s dark, but the shot is super-exposed.
Shimizu Wow, Tillmans has really been getting into that lately, too [laughs].
Of course, other photographers have worked with that in the past. Like, that’s one of the key motifs in Moriyama Daido’s Farewell Photography. It’s pitch-black and he can’t see a thing, but he just clicks the shutter and leaves it to the camera. Or he points the camera into the darkness and shoots with a flash. Either way, there’s no knowing what’s in the picture until it’s developed and printed. So, it might not be new in principle, but digital high-exposure night shots are fascinating. There’s something mysterious about the light.
Nawa I think so too.
Shimizu It’s not artificial, and not natural either.
Nawa It’s amplified, and that makes it visible. You see into the dark…
Shimizu Right. High resolution and high exposure are two themes Tillmans is working with now, too, but your subjects are different, I think there’s something to be explored there. Tillmans is shooting in, for example, a pitch-black nightclub. Since you’re outside, the results are different. This park –– this is really good. The picture is in perfect focus. What do you do about the focus?
名和晃平「Untitled」2021年
Kohei Nawa “Untitled” 2021
名和 全部マニュアルです。高解像度のデジタルカメラを買って、その日の夜に色々撮ってみました。
タカさんが展覧会やろうって言ってくださってから、また撮りたくなって。カメラがもともとすごく好きだったから。
清水 名和さんが名和さんになるために切ったものが、名和さんにあらためて写真へのアプローチを促したわけですね。
名和 脱皮ですかね。
清水 そう、脱皮、そういうことだね。
Nawa It’s all manual. I bought a high-resolution digital camera, and took all kinds of photos that night.
Since Taka suggested doing this exhibition, I’ve had the urge to pick up the camera again. I’ve always liked cameras.
Shimizu It’s like the thing you left behind to become you – Kohei Nawa – has come back, to urge you to take photographs again.
Nawa Like the skin I shed.
Shimizu That’s it. Sometimes the skin you shed inspires you.
Photo: Reina Mizushima
Photo: Reina Mizushima
シリコーンオイルで満たされた水槽の中を水の粒子が落下する「Water Cell」や、菌類が重力に抗って成長するさまをグルーガンで壁に直接描いた「Catalyst」、巨大な水の泡が生成と消滅を繰り返す「Foam」など、Cell（細胞）という概念を基に名和が生み出した作品群は、彫刻という枠組みを解体し、インスタレーション、建築、舞台美術など様々なメディウムを横断した、新たな視触覚経験へと誘う独自の造形言語を確立しました。Cellはまた、色やテクスチャー、素材感などオブジェクトの表皮を知覚する人間の感覚器官細胞でもあります。インターネットを介して手に入れた動物の剥製や玩具などの表面をクリスタルガラスの球体（レンズ）で覆った作品「PixCell」によって名和は、カメラのレンズ（現在はスマートフォンのレンズ）を経てネット上に日々形成される膨大なイメージの大海に世界が飲み込まれ、ものの表皮である物質性が希薄化し、世界が映像化するデジタル時代の幕開けを鋭く指摘しました。
タカ・イシイギャラリーフォトグラフィー／フィルムにて初めて公開された写真は、「PixCell」シリーズの原型となる作品が生まれた2000年の直前、京都市立芸術大学在学中の数年間に撮影された作品です。35mmフィルムカメラを手に京都の町を歩いた名和がスナップショットで撮影した写真は、演出されることなく、偶然出会った被写体が控えめな距離感で時に思い掛けない構図で切り取られています。その後世界の表層への関心を基点に名和の作品は展開していきますが、これらの写真作品からはその胎動を感じ取ることができます。
Representative examples of Nawa’s oeuvre include, “Water Cell” where particles of water are seen precipitating in a tank filled with silicone oil, to “Catalyst” in which aggregations of transparent lines of thermoplastic glue applied directly to the wall develop into forms reminiscent of slime molds growing against gravity, and “Foam” that consists of organically structured conglomerations of liquid bubbles in a spontaneous cycle of generation and disappearance. Such works based on the concept of “Cells” serve to deconstruct the framework of sculpture, establishing a unique language of expression that invites viewers to embrace new visual and tactile experiences across various media such as installation, architecture, and scenography.
Cells are also in reference to those found in human sensory organs that perceive the external surface of objects such as their color, texture, and materiality. In the work “PixCell”, the surface of objects including animal taxidermy and toys acquired through the internet are completely covered with an indeterminate number of crystal glass spheres (lenses). With this work, Nawa had sharply indicated the state of the world that finds itself overwhelmed by the vast ocean of images generated daily on the internet via the camera lens (or what is now the smartphone lens), resulting in the advent of a digital era in which the materiality of the skin of objects is diluted, and the world comes to be increasingly visualized.
The photographs in the exhibition, which on this occasion will be introduced to the public for the first time, were taken during Nawa’s years as a student at Kyoto City University of Arts, just prior to 2000, when the prototype work of the “PixCell” series was conceived. The photographs taken by Nawa, who strolled the city of Kyoto with a 35mm film camera, are in essence un-staged snapshots. Within these photographs, various scenes and subjects he had encountered by chance are captured with a moderate sense of distance, at times framed in unexpected compositions. Eventually Nawa’s works would further evolve based on his interest in the surface of the world, and from these photographic works it is possible to discern a sense of this seminal activity.
名和晃平 「Wandering」
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［発行］ タカ・イシイギャラリー フォトグラフィー／フィルム（2021年）
［仕様］ 80頁、図版35点、ソフト・カバー
［判型］ H22.7 × W27.2 cm
［価格］ 未定
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詳細については下記へお問い合わせください。
atp@amanatigp.com
名和晃平「Metamorphosis Garden (変容の庭)」
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［会期］ 2021年4月12日（月）— 2022年4月（予定）
［会場］ GINZA SIX 2F 中央吹き抜け
［URL］ https://ginza6.tokyo/
芸術祭 : Reborn-Art Festival 2021–22
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［会期］ 2021年8月11日（水） — 9月26日（日）
［会場］ 宮城県 石巻市街地、牡鹿半島（桃浦、荻浜、小積、鮎川）、女川駅周辺
［URL］ https://www.reborn-art-fes.jp/
パフォーマンス：PLANET ［wanderer］
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［公演期間］ 2021年9月15日（水） — 9月30日（木）
※9月19日、20日、21日、26日、27日は休演
［会場］ Théâtre National de Chaillot (パリ)
［URL］ https://theatre-chaillot.fr/en/season-2021-2022/planet-wanderer
Kohei Nawa “Wandering”
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［Published by］ Taka Ishii Gallery Photography / Film, 2021
［Spec］ Softcover, 80 pages, 35 illustrations
［Size］ H22.7 x W27.2 cm
［Price］ TBC
Contact: atp@amanatigp.com
Kohei Nawa Metamorphosis Garden
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［Date］ April 12 (Mon.), 2021 – April, 2022
［Venue］ GINZA SIX 2F Central Atrium
［URL］ https://ginza6.tokyo.e.abf.hp.transer.com/news/94805
Reborn-Art Festival 2021–22
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［Date］ August 11(Wed.) – September 26(Mon.), 2021
［Venue］ Central Ishinomaki, Momonoura, Oginohama, Kozumi, Ayukawa, Onagawa, Miyagi
［URL］ https://www.reborn-art-fes.jp/en
Performance：PLANET［wanderer］
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［Date］ September 15(Wed.) – September 30(Thu.), 2021
No performances on September 19, 20, 21, 26, 27
［Venue］ Théâtre National de Chaillot, Paris
［URL］ https://theatre-chaillot.fr/en/season-2021-2022/planet-wanderer
名和晃平
1975年大阪府生まれ。
現在、京都を拠点に活動。
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英国ロイヤル・カレッジ・オブ・アート留学を経て、2003年京都市立芸術大学大学院美術研究科博士（後期）課程修了。アジアン・カルチュラル・カウンシルの支援によりニューヨーク、そしてダイムラー・クライスラーによりベルリンに滞在（2005〜2006年)。クリエイティブ・プラットフォームSANDWICH (京都)を2009年に創設しディレクターを務める。主な個展に、「Foam」金沢21世紀美術館（石川、2019年）、「SCULPTURE GARDEN」霧島アートの森（鹿児島、2013年）、「名和晃平－シンセシス」東京都現代美術館（2011年）、「L_B_S」銀座メゾンエルメスフォーラム（東京、2009年）などが挙げられる。また、「Japanorama: A New Vision on Art since 1970」ポンピドゥ・センター・メッス（2017年）、あいちトリエンナーレ（2016年、2013年）、「M Home: Living in Space RedStar」ユーレンス現代美術センター（北京、2014年）、「リウム開館10周年記念展: 交感」サムスン美術館リウム（ソウル、2014年）、第6回アジア・パシフィック・トリエンナーレ(ブリスベン、2009年)など多数の国際展に参加。京都芸術大学教授。
清水穣
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批評家、同志社大学グローバル地域文化学部教授。専攻は現代芸術論。1995年『不可視性としての写真 ジェームズ・ウェリング』（ワコウ・ワークス・オブ・アート）で第一回重森弘淹写真評論賞受賞。定期的に美術手帖などの雑誌や写真集、美術館カタログに批評を執筆している。
主な著書に「白と黒で：写真と…」「写真と日々」「日々是写真」「プルラモン—単数にして複数の存在」「陶芸考』（現代思潮新社／2004年、2006年、2009年、2011年、2016年）「デジタル写真論」（東京大学出版会、2020年）など。
Kohei Nawa
Born in 1975 in Tokyo.
Currently lives and works in Kyoto.
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Nawa completed a Ph.D in Fine Art Sculpture from Kyoto City University of Art in 2003, with prior experience studying as an exchange student at the Royal College of Art in London. He undertook a residency in New York supported by the Asian Cultural Council, followed by a residency in Berlin with the DaimlerChrysler Foundation (2005-2006). In 2009 he founded the creative platform SANDWICH Inc., Kyoto, and serves as its director. His major solo exhibitions include, “Foam”, the 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa (Ishikawa, 2019); “SCULPTURE GARDEN”, the Kirishima Open-Air Museum (Kagoshima, 2013); “KOHEI NAWA – SYNTHESIS”, the Museum of Contemporary Art Tokyo (2011); and “L_B_S”, Ginza Maison Hermes Forum (Tokyo, 2009). In addition, he has participated in numerous international exhibitions such as, “Japanorama: A New Vision on Art since 1970”, the Centre Pompidou-Metz (2017); Aichi Triennale (2016, 2013); “M Home: Living Space RedStar Macalline Art Project”, Ullens Center for Contemporary Art (Beijing, 2014); “Beyond and Between”, Leeum, the Samsung Museum of Art (Seoul, 2014); and the 6th Asia Pacific Triennale (Brisbane, 2009). He is a professor at Kyoto University of the Arts.
Minoru Shimizu
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Art critic. Professor at the Faculty of Global and Regional Studies, Doshisha University. Regularly contributes essays and critics for art/photography books, magazines and museum catalogues including those of Daido Moriyama, Gerhard Richter, Hiroshi Sugimoto, Wolfgang Tillmans and other Japanese and international artists.
Selected publications: “The Art of Equivalence” in Wolfgang Tillmans Truth Study Center (Taschen, 2005); “Shinjuku, Index” in Daido Moriyama (Editorial RM, 2007), “Fiction and Restauration of Eternity” in Hiroshi Sugimoto: Nature of Light (Izu Photo Museum/Nohara, 2009); “Daido Moriyama’s Farewell Photography” in Daido Moriyama (Tate Modern, 2012); “Guardian of the Void” in Palais Magazine No.19 (Palais de Tokyo, Paris), 2014. “Post-Provoke et Post-Conpora: La photographie Japonaise depuis les années 1970” (Pompidou Metz, 2017)
